Mozi - Szamurájfilmek gyűjteménye – PSC

A kard és a filmszalag mesterei.

TARTALOM:

Harakiri

Japán, 1630, nem sokkal a Tokugawa-sógunátus megszületése után: az országban hosszú éveken át tomboló háborúnak vége, az egymással örökkévalónak tűnő harcot folytató felek letették a fegyvert, a különféle klánok és uralkodó családok pedig szövetséget kötöttek, vagy legalábbis kiegyeztek a békés egymás mellett élésben. Az eső már régen felmosta a katonák vérét, a végtelen szántóföldek immáron nem a harcoló seregek csatakiáltásaitól és halálsikolyaitól zengenek, helyette síri csend honol, melyet legfeljebb szélfúvás vagy tomboló vihar zavar meg. Eljött a béke kora – ám ezzel nem mindenki elégedett: az egykor dicső, csillogó páncélokban, katanájukkal a kezükben rohamra induló szamurájok a háború befejeztével egyik napról a másikra munka nélkül maradtak, majd nemsokára már gazdátlanul, lenézett róninokként, koszos csavargókként bolyongtak a falvakban és városokban céltalanul, a totális nyomorba süllyedve. Ebben a méltatlan helyzetben sokan, saját becsületüket és szent kódexüket feladva a szeppuku, azaz a rituális öngyilkosság mellett döntöttek, amelyet egy nagy hírű klánhoz bejelentkezve kívántak nyíltan elkövetni a klán szolgálónak is harcosainak szeme láttára.

Ám néhányan közülük nem a hasuk felmetszésével akartak véget vetni a nélkülözésnek – titkon abban reménykedtek, hogy a klánok vezetői, látva az egykori szamurájok eltökéltségét, végül munkát kínálnak nekik. Nem is csoda, hogy gyorsan híre ment a becstelen módon szeppukuval fenyegetődző, alamizsnáért könyörgő róninoknak, akik miatt a klánok is komolyan kételkedni kezdtek az újabb jelentkezők szavában, hiszen tudták, elég csak egyvalakivel engedékenynek lenni, és máris kolduló ex-szamurájok egész sora táborozik le a birtokaik kapuja előtt, amely ráadásul a klánok becsületén is könnyen csorbát ejthetett.

A nemes Iyi-házba frissen érkezett mocskos, ápolatlan, sokat látott és tapasztalt rónin, Tsugumo Hanshiro szándékai viszont kétségbevonhatatlanok. Kiguvadó szemekkel, kifejezéstelen arccal, szinte motyogva számol be az illetékeseknek a terveiről, halálos nyugalommal kéri meg a klánt, hogy segítsenek neki abban, hogy tisztességgel vethessen véget életének, és szamurájokhoz méltó becsülettel távozhasson az örök vadászmezőkre. A biztonság kedvéért – mintegy utolsó, óva intő figyelmeztetésként – elmesélik neki egy fiatal rónin történetét, aki őelőtte érkezett hozzájuk, látszólag ugyanazzal az indokkal, ám valójában állásért és ételért jött könyörögni. A klánt ez nem hatotta meg, így végül rákényszerítették a kétségbeesett fiatal férfit a szeppukura, továbbá az sem érdekelte őket, hogy mindezt egy bambuszkarddal kellett elvégeznie, mivel az igazi pengéjét már réges-régen eladta. Noha az eltelt évtizedek alatt sokat változott ez a fajta rituálé, így a szeppuku szinte már csak a nevében szeppuku (azaz az illetőnek lényegében nem szükséges felszabdalnia magát, egy gyors lefejezéssel megelőzik a szenvedését), az Iyi-ház hagyományőrző klán hírében áll, ezért kegyetlenül végrehajtatták a szertartást a szerencsétlen, megszeppent róninnal.

Hasonló tántoríthatatlanság vezérli Hanshirót is. A rémisztő történet ellenére nem hagyja magát eltántorítani a céljától. Azonban, miközben a kivégzését segítő személyre vár, egy tragikus, szívszorító mesébe kezd a ház udvarában a klán embereivel körülvéve. Ezen a ponton veszi kezdetét Masaki Kobayashi Harakiri című filmje, ami síkegyszerű felütésből egy precízen kiokoskodott bosszúhadjárattá lényegül át, melyben az emberségért és az igazságért kiálló főhős kardot ránt egy hazug, önmagából kifordult, álszent rendszer ellen. A rendező pedig az ő karakterén keresztül bírálja nem csupán az összeomló félben lévő akkori társadalmat és szamuráj-erkölcsöt, hanem a szintén megrogyott, a második világháború után fizikailag, morálisan és gyakorlatilag minden más értelemben is megalázott Japánt.

A végeredmény pedig minden idők egyik legjobb filmje, mi több: a Harakiri csont nélkül felveszi a versenyt Akira Kurosawa mester nagy becsben tartott remekműveivel. Ami, annak fényében, hogy a mozgóképes történelem egyik megkerülhetetlen alakjáról beszélünk, azért nem kis szó. Shinobu Hashimoto forgatókönyve (az úriember jó néhány Kurosawa mozi szkriptjét gépelte) lassan, gondosan építkezik, szerkezete leginkább A vihar kapujábanhoz hasonlítható. Határozottan ül le a kártyaasztalhoz, egyértelmű lapokat tesz ki, amelyekkel direkt a néző előítéleteire alapoz: erőt és becsületet sugárzó nemes klán, akik szentnek és sérthetetlennek tartó hitvallásukból adódóan egyszerűen nem tűrhetik a semmirekellő, nincstelen, még saját katanáját is áruba bocsájtó rónin maradék tisztességét is aprópénzre váltó alattomosságát. Egy ennyire híres, neves ház nyilván nem hagyja, hogy egy névtelen senkiházi csak úgy hülyének nézze őket – a valaha volt szamuráj megbüntetése nem is lehetne ennél jogosabb.

Kobayashi azonban itt még nem végez: Hanshiro elbeszélése nyomán fokozatosan megjelennek az árnyalatok, ennek köszönhetően minden, amit addig láttunk, egyre inkább eredeti kontextusából kiragadott félmondatnak tűnik. A forgatókönyv a jelen és a múlt eseményei közt váltakozó cselekmény során lépésről lépésre oszlatja el a karaktereket beborító sztereotípia ködét. A tisztességtelen, megvetendő fiatal rónin képe mögött végül felsejlik a felesége és kisbabája életéért mindenre, még a szamurájkódex megsértésére is hajlandó családapa, ahogy a tradíciókhoz való görcsös ragaszkodásáról híres klán hamis álarca mögül is kibukik a becsületet és tisztességet hangoztató, pontosabban inkább azoknak látszatát fenntartani akaró barbár, önző brigád, akik fellengző módon, cinikus részvétlenséggel nézték végig az ifjú ronin bambuszkarddal elvégzett, pokoli kínokkal teli szeppukuját.

Okkal merül fel a kérdés, hogy pontosan mi is bűzlik ebben az ügyben? A szeretteiért mindent kockára tevő, majd ezzel saját halálos ítéletét aláíró rónin, vagy a klán, ami ezt az egész szituációt úgy kezelte, hogy az nem kevés kívánnivalót hagyott maga után. Kobayashi egyértelműen az utóbbi verziónál teszi le a voksát és fogalmaz meg filmjével egy szamurájkódexet kritizáló vádiratot, ami tökéletesen igazodik a nagy becsben tartott jidaigeki műfaj értékeit leromboló földhözragadt és nyers alkotásainak sorába. Noha idővel maga Kurosawa is egyre borúsabbnak festette le az Edo-kort, a szamurájokat és az általuk képviselt dogmákat, Kobayashi egyenesen szegecses bakanccsal tapos rajta: sem ez előtt, sem ez után nem készült még egy olyan film, ami ennyire kíméletlenül deheroizálja a múltat. Ennek fényében Hanshiro hadjárata páratlan erkölcsi győzelemmel ér fel. A bosszú magától értetődik, hősünk pedig fáradhatatlanul, faarcú harci gépként sétál három ellenfele felé, akár egy szellem. Vagy még inkább: egy kicsinyes, hazug ideákon túllépett igaz ember, akinek már nincs vesztenivalója (Tatsuya Nakadai hatalmasat játszik, hiába volt csak harminc éves a forgatás idején, abszolút hitelesen hozza az elnyűtt, háborúkat megjárt öreg nagyapát).

Az a bizonyos három párbaj is nagyjából ugyanazon koncepció szerint mozog, mint a csigalassúsággal, de mégis hatásosan építkező narratíva. Az első küzdelem villámgyorsan ér véget, a másodikban már hangosabban, jelentőségteljesebben csörtetnek a kardok, a harmadikban viszont magasra hág a feszültség. Szélfútta, kietlen mező, ahol a két harcos óráknak tűnő pillanatokon keresztül bámulja egymást, mielőtt összecsapnának a katanák, és ahová Hanshiro is csak hosszú, adrenalinpumpáló percek után jut el.

Minderre természetesen a finálé teszi fel a koronát. A klán embereit őrült módon daráló főhőst az elvileg hagyománytisztelő, elvhű harcosok végül puskákkal lövik szét – morális diadala megkérdőjelezhetetlen, ugyanakkor tettére az utókor már nem fog emlékezni. Az emberségét kardot rántó rónint elfújja a történelem vihara, jobban mondva a tradíciók mögé bújó betokosodott klán. Kobayashi ügyesen párhuzamba állítja a romlott, széthulló szamuráj-társadalmat a második világháború utáni Japánnal (ugye az sem véletlen, hogy Hanshiro Hirosimából származik), ahol a változó világ ugyanúgy megrágta a frontról hazatért, a békének köszönhetően funkciójukat vesztett, utcákon csavargó, kolduló katonákat, mint az 1600-as évek perifériára juttatott róninjait. Ezen a ponton már a nézőnek sem lehet szemernyi kétsége sem afelől, hogy nem feltétlenül baj, hogy a tárgyalt kor végül az enyészeté lett. Az már inkább, hogy bár ezekről az időkről ma már a történelemkönyvek mesélnek, jellemzőik és felfogásaik azóta is fel-feltünedeznek, csak az évszám és a keret más, de a lényeg ugyanaz marad.

Napjainkban sincs ez másképp: sokszor hamis képet mutatunk a külvilág felé, néha a papolás és a prédikálás előbbre való, mint az emberség, és nemegyszer büszkébbek vagyunk a megszerzett javakra és ingóságainkra, mint saját tisztességünkre. Ebből a szempontból a Harakiri időtálló alkotás – és figyelembe véve azt, hogy manapság az önérzet és a büszkeség lassan tényleg ismeretlen fogalmakká válnak, különösen aktuális is.

TARTALOM:

Kwaidan

Lafcadio Hearn görög-japán származású író 1904-ben jelentette meg a Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things című könyvét, amelyben egymástól független japán folklór történeteket gyűjtött össze. A mű az ország különböző történelmi szakaszaira repítette vissza az olvasókat, Hearn nemegyszer valóban megtörtént eseményeket is beleszőtt műveibe, és bár a novellákban rengeteg főhőst mozgat (szamurájok, favágók, templomszolgák), ezeket a karaktereket mégis összeköti a könyv központi eleme, amely az egész írás gerincét alkotja – azaz a kísértetek. Eleve a Kwaidan szó is kísértethistóriát jelent, emiatt mind Hearn könyvét, mint pedig a művéből táplálkozó 1964-es mozifilmet is horrornak címkézik, pedig jobban megvizsgálva őket könnyen rájöhetünk arra, hogy mindkét alkotás esetében lekicsinylő az ilyesfajta bekategorizálás.

A nagyszerű Masaki Kobayashi rendezése, noha tartalmaz rémisztő pillanatokat, a csodálatos, szemet gyönyörködtető képeivel, valamint erős misztikumával bőven felülemelkedik az egyszerű jelzőkön, mi több, a direktor a komplett japán filmtörténelem egyik legnagyszerűbb produkcióját komponálta meg a Kwaidannal, amellyel Hearn írásait is sikerült egy következő szintre emelnie. A Kwaidan nem szimpla horror és nem szimpla kísértethistória, inkább egy audiovizuális japán képeskönyv a lelkiismeret szellemivel viaskodó emberről, ilyenformában egy három órára duzzasztott őszinte és nyers tanmese, természetfeletti köntösbe csomagolva.

Hearn fent említett könyvéből Kobayashi tulajdonképpen csak egy novellát filmesített meg (a másik három történet az író többi gyűjteményes kötetéből származik), a szerepeket pedig az akkori japán felhozatal legjobb, legtehetségesebb színészeire osztotta. Gyakorlatilag a hatvanas évek japán filmgyártásának színe-java képviselteti magát, szinte csak Toshiro Mifune hiányzik a kosárból. Az első felvonásban (A fekete haj) Kobayashi egy hűtlen férj elhibázott döntését és bűnhődését helyezi középpontba, aki nincstelen szamurájként egy jobb élet reményében elhagyja feleségét, hogy beházasodjon egy előkelő családba a vagyon és a dicsőség miatt. Egy ideig szépen mennek a dolgok, mígnem egyre jobban elkezdi furdalni a lelkiismeret, amely végül visszairányítja régi otthonába – ám amit ott talál, az nem a megbocsátás és a megnyugvás, hanem a kegyetlen büntetés, ami elől nem menekülhet.

Ez a szegmens méltán a legfélelmetesebb az összes közül, és a briliáns, hátborzongató díszletek, valamint a recsegő hangokkal teli zene nagyban rásegít a rémisztő hangulatra. A magas fűvel benőtt romos udvar, a pusztulás dohos, fullasztó levegője már a legelső pillanattól kezdve hatalmas, ijesztő karmokkal fogja körbe az erős atmoszférát, az apró zörejek remekül működnek együtt Toru Takemitsu nagyon-nagyon minimalista taktusaival (sőt, inkább csak hangeffektekről van szó, mintsem hagyományos értelemben vett aláfestő muzsikáról), a végkövetkeztetés pedig hasonlóan velőtrázó, jól illeszkedik a történet komor, lélekfacsaró narratívájához. A Kwaidan legnagyobb balszerencséje, hogy a zseniális kezdést a további három felvonás már nem képes felülmúlni – de nagy szomorkodásra így sincs ok, elég ügyesen próbálkozik vele.

A hó asszonya nem a kezdő-szegmensre jellemző horrorisztikus hangulattal, hanem a mesebeli képi világával és a színdarabokra hajazó díszleteivel veszi le a nézőt a lábáról. A sztori egy favágóról szól, aki társával a tél közepén egy erdei kunyhóban húzza meg magát, ahol egy fehér kimonós sötét hajú, sápadt nő látogatja meg őket. A kísértet azonban nem ártó szándékkal érkezik, hanem az élő emberek világa vonzza. Maga a karakter sok későbbi japán film ihletője lett (elég csak az eredeti Körre gondolni), a szürreális hangulat itt sem hagy alább, a nem mindennapi hatást a bámulatos színek is tovább fokozzák (ugyanis filmet a korszak többi japán alkotásával ellentétben nem fekete-fehér kópiára vették fel), mivel egy-két kültéri jeleneten kívül a teljes produkciót stúdióban forgatták le.

A harmadik fejezet (Hoichi, a fül nélküli), ami egyben a leghosszabb is, egy jó tíz perces prológussal vezeti fel a történetet: egy XII. században lezajlott tengeri ütközet közepébe csöppenünk, melyben az élőképeket korabeli festmények bevágásával spékelik meg, miközben a háttérben torokhangú énekkel kísérik az eseményeket. A szamurájok pantomimszerű mozgása és az udvarhölgyek rezzenéstelen arca adja meg a rideg alaphangulatot: a csata áldozatai több száz évvel később is a környéken kísértenek, a helyszínen álló templom is az ő lelkük megnyugtatására épült, ahol a sztori fiatal főszereplője, a vak Hoichi is szolgál. A bivájával eljátszott dalán keresztül elevenednek meg a régmúlt eseményei, őáltala élik újra az elhalálozottak a dicsőségük harcukat, így Hoichi idővel nem csupán a templom, hanem a szellemek szolgálójává is válik. Az egykori császári udvar halott tagjainak mindennél nagyobb szükségük van rá – és ha nem válaszol a hívásukra, akkor isten irgalmazzon neki. A történetet nyomasztó módon lengi körül a túlvilág kietlenségének végtelen szomorúsága, a végkicsengés pedig félelmetesen adja vissza a másvilág kegyetlen erejét.

A negyedik, befejező felvonás (Tea a csészében) főhőse egy szamuráj, aki teáscsészéjét a szájához emelve egy ismeretlen arcot pillant meg az ital tükrében – és hiába próbál megszabadulni tőle, a férfi rendre visszatér, és gúnyos mosolyával szép lassan elkezdi őrületbe kergetni a megbomlott elméjű kardforgatót. Már aznap utolérik ama tettének következményei, hogy felhajtotta a teát: az ismeretlen arc három társával együtt fizikai valójában is megjelenik, ám a szamuráj hiába vágja le őket, minduntalan felkelnek a földről, mintha egy karcolás sem esett volna rajtuk. Az események még a befejezés előtt megszakadnak: a narratíva a történetet elbeszélő mesélő szemszögére vált, ezzel önreflexív töltet szolgáltatva a sztorinak, egyben össze is fogja nem csak ezt a szegmenset, hanem a három korábbit is. A metafunkcionális téma szépen kilépteti a filmet a fikciós keretek közül, tulajdonképpen ezáltal születik meg a Kwaidan, mint rövid történeteket összegyűjtő könyv és film, amely óvatosan figyelmezteti a befogadót, hogy ne merészkedjen túl közel a szellemek világához, mert azok éppúgy felemészthetik őt, mint ahogy az írót és a cselekmény főszereplőit.

És valahol itt dől el az alkotás hátborzongató, természetfeletti mivolta – és ezért lett Kobayashi mesterművéből egy mind a mai napig remek, időtálló, örökzöld klasszikus.

TARTALOM:

Harakiri
Kwaidan
Szamuráj merénylő
A végzet kardja
Szamurájlázadás
Szamurájháború
Goyokin
Lady Snowblood

Szamuráj merénylő

A Sakurada-kapunál 1860-ban történt merénylet a japán történelem egyik legfontosabb eseménye. Il Naosuke, a Bakumatsu-korszak nagy hatalmú politikusaként megkérdőjelezhető, ámde az utókor szemében népszerű és logikus döntéseivel egyszerre haragította magára a feudális híveket és a reformpárti politikusokat. Pedig politikáját megvizsgálva könnyen rájöhetünk, hogy csak jót akart: mikor 1858-ban kinevezték a sógunátus vezetőjének (elődje halála után és örökös híján, valamint a lehetséges jelölt, a 12 éves Tokugawa Iemodi fiatal kora okán), felismerte a sógunátus gyengeségeit és az országa elmaradottságát, mi több, azt is realizálta, hogy a társadalom is igényli a változást. A XIX. század második felére a több száz éve éket vert, betokosodott, pókhálós rendszer már végérvényesen idejétmúlttá vált, ráadásul nemsokára az első amerikai hajók is megérkeztek Japánba, így a központi kormányzatnak saját fennmaradása érdekében lépnie kellett, méghozzá békés, részrehajló módszerekkel, mivel az egyértelmű volt, hogy a még mindig katanákkal vagdalkozó szamuráj-seregeknek semmi esélyük nem lett volna a fejlett haditechnikával felszerelkezett nyugat ellen egy esetleges háborúban.

Naosuke ezért kereskedelmi egyezséget kötött az amerikaiakkal, amivel természetesen hazáját akarta megmenteni, ugyanakkor a megállapodással rengeteg ellenséget szerzett, legfőképp azért, mert az Japán szempontjából hátrányosnak volt mondható. Ehhez jött még az is, hogy Naosuke hatalomra kerülését követően számos intézkedéssel fogta vissza a vidéki nagyurak uralmát, sokszor kifejezetten erőszakos eszközökkel. Továbbá a még fiatal utód, Tokugawa Iemodi pozíciójának megerősítése érdekében szisztematikusan leszámolt annak Mito tartománybéli ellenségeivel (ugyanis a korábbi sógun halála után hatalmi harc alakult ki két ellentétes fél között, ráadásul az is tetézte az indulatokat, hogy nem a mitóiak által támogatott Tokugawa Yoshinobu lett a következő sógun), tehát lényegében minden szempontból két tűz közé került.

Ezek után nem meglepő, hogy az ellene elkövetett sikeres merénylet mögött a Mito tartomány állt: 1860-ban egy téli reggelen 17 rónin, akiket a Satsuma klán egyik szamurája, Arimura Jisaemon vezetett, kegyetlenül meggyilkolta Naosukét. Ugyan a történészek mind a mai napig vitatkoznak azon, hogy hogyan alakult volna az ország jövője, ha Naosuke ott és akkor nem hal meg, abban mindenki egyetért, hogy az incidens nagymértékben hozzájárult a Meiji-restaurációhoz, és ezáltal a modern Japán kialakulásához. Ennek fényében a filmesek többször is vászonra álmodták ezt a politikai gyilkosságot, és ezek közül méltán a legjobb, legnépszerűbb Kihachi Okamoto 1965-ös feldolgozása, a Szamuráj merénylő (Samurai Assassin). Amíg a legtöbb vonatkozó alkotás a merénylet utánra vagy az esemény politikai töltetére teszi a hangsúlyt, addig Okamotónál maga a merénylet a klimax, és az odavezető utat különféle fikciós történetelemekkel és karakterekkel tölti meg.

A rendező a Toshiro Mifune alakította Tsuruchiyo Niirót helyezi a középpontba, aki első látásra nem sokban különbözik a Yojimbo és a Sanjuro filmekből ismerős magányos rónintól. Ott és akkor tűnik fel ahol és amikor szükség van rá, profi módon forgatja a kardot, megmenti a bajbajutottakat, ugyanakkor nem puszta hősiességből teszi, hanem nyereségvágyból – mindenben a lehetőséget keresi a nagy zsozsó reményében, egyúttal briliáns sakkjátékos is, aki, noha az elején önző érdekekből segít, a történet végére mégis egyfajta pozitív hérosszá lényegül át. Niiro azonban merőben más karakter: őt inkább a dicsőség hajtja, mintsem a vagyon.

Ugyanúgy ködös céllal indul, Okamoto azonban tovább árnyalja a figurát: fokozatosan oszlatja el a homályt és hámozza le a különböző rétegeket, végül pedig a titokzatos eredettörténetéről is lerántja a leplet, így lesz a rejtélyes, tévelygő ifjú harcosból egy hivatásos szamurájok közé vágyó tragikus sorsú karakter, akit végül annyira elvakít az elismerés iránti vágya, hogy észre sem veszi, mennyire megvezetik. Így végeredményben pont saját lehetőségét ássa alá a tetteivel. Niiro ezzel remekül illeszkedik Okamoto hősei közé, akik sokkal negatívabb figurák, mint Kurosawa és Kobayashi műveiben. Előbbinél, noha a roninok egyedül bolyongó, éhező és a világból kiábrándult emberek, mégis valami magasztos, valami nemes dolog iránt kötelezik el magukat, utóbbinál viszont már megjelennek a rendszer ellen fellázadó szamurájok, akik az igazságot és egyéb örök érvényű emberi értékeket hangoztatva rántanak kardot, még ha ez minden szempontból borítékolja is a bukásukat.

Okamoto azonban sötétebb ecsettel festi meg a karaktereit: nála a szamurájok gyarló, elérhetetlen célokért harcba szálló „hősök”, egy idejétmúlt eszmét képviselő szélmalomharcosok, akiket álmaik megbabonáznak és átveszik felettük az irányítást, vagy egyenesen lelketlen, hidegvérű gyilkosok (ahogy Okamoto egy évvel későbbi filmjében, A végzet kardjában látható szociopata), akik aztán tényleg kiölnek mindenféle romantikát ebből a sokak által idealizált korból.

A film csúcspontjaként funkcionáló merénylet ennek megfelelően egyáltalán nem finomkodik. Róninok és testőrök egyszerre hullanak el, folyik a vér, repülnek a végtagok, a még élő áldozatok karok nélkül, több sebből vérezve vonaglanak, szenvednek, üvöltenek a fájdalomtól a bemocskolt, jéghideg hóban. Még a kor mércéjével mérve is rendkívül brutális az egész. Okamoto itt is a szokásos módszert alkalmazza: a végső „csatában” nincs semmi hősies, semmi magasztos, a merénylők serege nem költői megszállottsággal, rázendítő győzelmes kórussal indul rohamra, inkább vérszomjas, primitív barbárokként, akár a komplett falvakat legyilkoló vikingek, vagy a rómaiakat leigázó vad törzsek. Az embert, akinek politikája az elzárkózás híveinek túl engedékeny volt, a reformpártiaknak pedig túl maradi, végül kíméletlenül felkoncolják, és bár a hatalom félelme valamivel enyhül, a történelem a megmondhatója annak, hogy a változás előbb-utóbb így is elkerülhetetlen volt.

Az Edo-periódus néhány évvel később lezárult, az ország szinte teljes mértékben átalakult, a sógunátus elvesztette a hatalmát, a Meiji-kor idővel a szamurájokat is bedarálta. De még ez sem annyira tragikus, mint Niiro öröksége: noha ő fogta a Naosukét lefejező kardot, neki köszönhetően lett sikeres az akció, voltaképp ezzel saját sorstalanságának kovácsa lett, a „nem látja a fától az erdőt” mondás két lábon járó, a fegyverét ujjongva lóbáló megvezetett báb mintapéldánya. A történelmet író győztesek tesznek róla, hogy senki se emlékezzen rá.

Mifune az utolsó néhány percben torka szakadtából üvöltve tombol, egyik kezében kardjával, a másik kezében Naosuke levágott fejével – nevetve ünnepli magát, diadalittasan, már-már őrült hévvel. Tökéletes, egyben szomorú és ironikus zárókép ez. Okamoto mély pesszimizmusa elejétől a végéig átitatja az alkotást, és hibái ellenére (felesleges kamerazoomok, néhol kaotikus tömegjelenetek, és egyéb elhanyagolható apróságok) mindenképpen kötelező darab a műfaj kedvelőinek – de igaz, ami igaz, a rendező mennybemenetele csak egy esztendővel a Szamuráj merénylő után teljesedett be.

TARTALOM:

Harakiri
Kwaidan
Szamuráj merénylő
A végzet kardja
Szamurájlázadás
Szamurájháború
Goyokin
Lady Snowblood

A végzet kardja

Kihachi Okamoto A végzet kardja című, 1966-ban bemutatott filmjének nyitóképei még a korabeli chambarák mércéjével mérve is kifejezetten konkrétak: nagyapa és lányunokája érkeznek egy festői szépségű hágóhoz, amelyet keletről a Tamagawa, nyugatról pedig a Fuefuki folyó határól. A megkapó, látványos hely nem csupán az arra járók szemét gyönyörködteti, egy híres legenda is kötődik hozzá, ami az öreg nemsokára el is mesél unokájának, miközben megpihennek: sok-sok évvel ezelőtt egy dicső szent állt ugyanezen a helyen, aki azért imádkozott, hogy a víz tiszta legyen, és ezáltal gazdag terméshez segítse az embereket, majd végül Buddha arcképének eltemetésével pecsételte meg kívánságát. Amikor a lány ivóvízért megy, az aggastyán arra kéri istenét, hogy minél hamarabb vegye magához, hogy unokája boldog legyen, és ne kelljen többé vándorolnia vele. A vén zarándoknak hamarosan teljesül a vágya, igaz, nem pont úgy, ahogy ő gondolta.

Egy semmiből előtűnő, talpig feketébe öltözött, fenyegető külsejű kardforgató egy suhintással megöli a halálért imádkozó öregembert, majd azzal a lendülettel tovább is áll ridegen, kifejezéstelen arccal, mintha semmi sem történt volna. Ez az alig néhány perces nyitány tökéletesen összefoglalja, hogy miről is szól Okamoto klasszikusa, továbbá, hogy mire számíthat a néző az elkövetkezendő két órában. A végzet kardja egy éjsötét, vérmocskos Odüsszeia a totális őrületbe, egy jéghideg amorális pszichopatával, aki a legalapvetőbb ösztönökkel csörtet előre, és közben gondolkodás és bűntudat nélkül öl, mígnem a borzalmasabbnál borzalmasabb tetteinek súlya alatt összeroppan, és végül törvényszerűen alászáll a totális elmebaj kénköves poklába.

Ryunosuke Tsukue (Tatsuya Nakadai nagyot alakít – üres arcában, lelketlen szemeiben benne van mindaz az értelem, érzelem és együttérzés nélküliség, amelyek miatt már ránézésre is abszolút félelmetes és rémisztő a karakter) a továbbiakban sem hazudtolja meg önmagát, sőt, az első néhány percben elkövetett gyilkosság utólag visszanézve körülbelül egy laza délutáni sétával egyenértékű. Nem sokkal később már szexre kényszerít egy szamuráj-feleséget, aki azért könyörög neki, hogy maradjon alul a férjével szemben, akivel nemsokára párbajozni fog egy klánok közt megrendezett bajnokságon. A harc döntetlennel zárul, ugyanakkor a felszarvazott férj (aki addigra már tudomást szerzett neje ügyéről) nem hagyja annyiban, így dühösen nekitámad Ryunosuke-nak, akinek, mivel nem okoz problémát, hogy a küzdelmet fakarddal vívják, úgy öli meg a férfit, ahogy más levegőt vesz. Később hasonló hatékonysággal vágja le a halott szamuráj bosszúra szomjazó barátait, majd végül az özveggyel együtt elmenekül a faluból.

Ezután már a Tokugawa-sógunátus gyilkosságokat végrehajtó különleges egységének, a Shinsenguminak a tagjaként láthatjuk – és innentől kezdve már nem kell sokat várni arra, hogy végül utolérjék rettenetes, embertelen tetteinek következményei. A végzet kardja legfrappánsabb húzása, hogy egy olyan figurát tesz meg főszereplőnek, aki egy hagyományos szamurájfilmben legfeljebb az antagonista szerepét tölthetné be. Az érzéketlen, mindenkit válogatás nélkül legyilkoló gazemberét, akit a nemes lelkű főhős a fináléban annak rendje és módja szerint alaposan felszeletel, hogy a néző is nyugodtan hajthassa álomra a fejét a nap végén azzal a tudattal, hogy a gonosz megbűnhődött, és ideig-óráig helyreállt a világ rendje. De amíg Kurosawa és gyakorlatilag az összes többi kortárs japán rendező Ryunosuke-ra osztaná az ellenség szerepet, addig Okamoto ezen ellenség köré építi az egész filmet. És zseniálisan csinálja.

Határozott, éles vonásokkal festi meg a két lábon járó halálistent, a sosem nyugvó romlott, érzéketlen gyilkológépet, akinek minden tette, de már a puszta léte is csak halált, fájdalmat és szenvedést von maga után. Rákos daganatként telepedik rá mindenkire, akivel kapcsolatba kerül, legyenek azok az őt legyőzni, megölni akaró ellenfelei, korábbi áldozatainak bosszúra szomjazó rokonai, a szégyenbe hozott apja, felesége, fia, de még saját harcostársai is, akik határozott távolságtartással, ha nem egyenesen félelemmel szemlélik ezt az üveges tekintetű, megfékezhetetlen halálosztót. Ennek következtében a film utolsó harmadára tulajdonképpen már a történet mindegyik szereplője holtan akarja látni – de Okamoto ahelyett, hogy megadná a karakternek a méltó „jutalmat”, sokkal körmönfontabb, igazságosabb eszközökhöz nyúl.

Ehhez pedig a természetesen itt is nagyszerű Toshiro Mifune Toranosuke Shimadáját használja katalizátorként. A tapasztalt, becsületes, a bushido elveihez hű szamuráj már puszta jelenlétével, majd később méltóságteljes, egyben szimbolikus rendrakásával komolyan gondolkodásra készteti az addig megingathatatlan, félelem nélküli Ryunosuke-t. Ezen a ponton minden megkérdőjeleződik: cselekedetei, az önmagába vetett hite, és a világban betöltött szerepe. A vakmerőséget és az érzéketlenséget átveszi a fájdalom és a rettegés – az út végén pedig nem a megváltás, a saját hibáinak felismerése és a jobb emberré válás várja, hanem a totális őrület. Az előbbihez már túl később, az utóbbi viszont logikus és értelemszerű vég Ryunosuke-nak: a halál számára nem elég nagy bűnhődés, ezért arra van kárhoztatva, hogy egész hátralévő életében céltalanul mészároljon és elpusztítson mindent és mindenkit, aki az útjába áll.

Mindez az elképesztően hatásos, a korhoz képes is kiemelten brutális, intenzív erőszakpornóval felérő fináléban csúcsosodik ki. A főhőst az élők mellett immáron a holtak is kísértik, a tébolyodott szamuráj pedig eszét vesztve üvölt, vagdalkozik, maga a pokolbéli rossz tárul a néző szeme elé, miközben ezer sebből vérezve gyilkolja le a harcosok seregét. A zárókép tökéletes megkoronázása ennek – igaz, valószínűleg az alkotóknak nem ez volt az eredeti szándéka. Egyrészt a film Kaizan Nakazato regénysorozatából készült, és egy komplett trilógiát terveztek belőle, ami végül nem készült el, másrészt emiatt a film néhány igencsak fontos mellékszálat elvarratlanul hagy – ráadásul a másik nagy gondja is ebből adódik.

Az utolsó küzdelem közepette kimerevített zárókép fényes bizonyítéka annak, hogy főhősünk pályafutása ezzel még nem ért véget, ugyanakkor mégis tökéletesen összegzi a karaktert, és annak pusztítással teli útját. Ryunosuke fél lábbal a sírban, dühöngve lóbálja a kardját a gyilkosok kereszttüzében, átvitt és szó szerinti érzelemben is elvakítja a vér, de nem áll le, a halál torkában is folytatja azt, amihez a legjobban ért. Noha ehhez két tervezett, majd végül elkaszált folytatás kellett, ennél jobb, átgondoltabb lezárást álmodni sem lehetett volna: A végzet kardja minden idők egyik legnagyszerűbb szamurájfilmje, túlzás nélkül Kurosawa-szint. Részben pont a kapufáról visszapattant záróképe miatt.

TARTALOM:

Harakiri
Kwaidan
Szamuráj merénylő
A végzet kardja
Szamurájlázadás
Szamurájháború
Goyokin
Lady Snowblood

Szamurájlázadás

A patinás életművet maga után hagyott Masaki Kobayashi szamurájfilmjei több fontos pontban is egyeznek. Az egyik, hogy Kobayashi a múltat és a jelent összekapcsolva mond bíráló, kritikus ítéletet a második világháború utáni, fizikailag, erkölcsileg és minden egyéb elképzelhető módon agyonvert Japánról, és a régmúlt, sokszor ideálisnak, igazságosnak lefestett, ám valójában velejéig romlott berendezkedéséről. A másik, hogy hősei nem sérthetetlen, mindenkit legyűrő kardforgatók, hanem éppen ellenkezőleg, csupán emberek, és közben mélységesen emberiek is, akik mind-mind a hétköznapi problémák súlya alatt nyűglődnek, és engedelmességük ellenére nem restek megkérdőjelezni az elavult, betokosodott szabályokat, hajlandóak akár kardot is rántani a regnáló hatalom ellen valamilyen nemes ügy érdekében. És noha a végső erkölcsi győzelem az övéké lesz, bukásuk már eleve elrendeltetett. Nem is lehetne ez másként egy velejéig korrupt, mocskos rendszerrel szemben, amely élből tapossa el mindazokat az értékeket, melyeket Kobayashi héroszai képviselnek.

A Harakiri című mesterműve is erről szólt, és a nem kevésbé zseniális Szamurájlázadás is lényegében ugyanezt a témát dolgozza fel egy kicsit másképpen. Az egyik oldalon ott állnak a rendszer kiszolgáltatottjai, akik a hatalom elnyomásának és feljebbvalóik álságosságának ellenére is megpróbálnak boldogulni az életben, olyan fontos dolgokat szem előtt tartva, mint a méltóság, a szeretet és a család, a másik oldalon pedig ott van maga a rendszer, ami már régóta túlnőtt a követőin, akik inkább dróton rángatott, saját hatalmukat minden áron fenntartani akaró bábjai, mintsem kontrollálói a rezsimnek. És ez alól senki sem kivétel: mindegyikük a tisztesség és a becsület hamis álarcát hordja. Természetes hát, hogy előbb-utóbb nekifeszül egyik a másiknak, a Szamurájlázadás pedig pontosan ezt mutatja be. Az egyén lázadását a társadalom ellen, olyan értékek pajzsát hordozva, melyek nem csak manapság, de már akkor is kiveszendőben voltak.

1725-ben járunk, az Edo-kor Japánjában. Isaburo Sasahara (a mindig remek Toshiro Mifune) az Aizu-klán vezérének uralma alatt éldegél vazallusként, elhidegült feleségével és két fiával csendes, békés birtokán. Hűséges és briliáns kardforgató, ugyanakkor máshoz nem nagyon ért, és ezt tudja is magáról – igazi mestersége a háború, mostani pozícióját is annak köszönheti, hogy a megfelelő családba házasodott be. Nagyrészt eseménytelenül telnek a napjai, de az a bizonyos csend és béke csak addig tart, amíg Isaburo daimyo-ja arra nem kéri a férfit, hogy legidősebb fia, Yogoro vegye feleségül a klán vezérének kitagadott asszonyát, Ichit. Isaburo persze nem örül ennek, nem akarja, hogy fia is ugyanazon a sorsra jusson, mint ő, ámde feljebbvalóinak nem mondhat nemet, engedelmeskedik a kérésnek. Viszont bekövetkezik az, amire senki sem számított: Yogoro és Ichi egymásba szeretnek, megtalálják a közös hangot, és boldogok lesznek, sőt, még egy lánygyermekük is születik.

Az örömnek azonban hamar vége szakad: a daimyo elsőszülött fia egy betegség következtében meghal, így Ichi gyermeke lesz a trónörököst, akit akkor szült, amikor még a vezér mellett tartózkodott. Meg is jön a parancs: Isaburónak és Yogorónak vissza kell küldeniük Ichit a kastélyba, hiszen ebben a világban egyszerűen elképzelhetetlen, hogy a trónörökös anyja egy egyszerű hűbéres felesége legyen. Ezen a ponton Isaburo, aki addig hűségesen szolgálta főnökét és sosem kérdőjelezte meg annak utasításait, nemet mond. Ellenszegülése heves felháborodást von maga után, mely aztán az individuum elleni véres lázadássá fajul – az igazságért kiálló szamurájok számára pedig nem is végződhet másként ez az egész, mint tragédiaként.

A film kijózanító hűséggel mutatja be a feudalista japán szemléletmódot. Egy olyan korszakot, amelyben képtelenség volt, hogy egy szamuráj ne hajtsa végre ura parancsát, amelyben a bushidóhoz köthető hagyományokat szent és sérthetetlenként kezelték, amelyben egy nőnek nem jutott szó, és nem hozhatott döntéseket. Így ha hőseink érvényt akarnak szerezni saját igazuknak, akkor el kell menniük a legvégső határig. Ezt is teszik: Kobayashinak nincsenek illúzió, nagyon jól tudja, hogy a józan észnek és a részrehajló eszmecserének ebben az esetben semmi értelme, mi több, egyenesen nevetséges már csak gondolni is arra, hogy az egyik fél végül enged a másik akaratának. Apránként sorra veszi a rendszer legalantasabb tulajdonságait, a feudális Japán tekintélyelvű felépítésétől kezdve a leggyávább, legálnokabb módszerekig bezárólag.

Előbbi Damoklész kardjaként lebeg Isaburo felett: élheted az életedet, irányíthatod a birtokodat, élvezheted a pozíciódat, boldog lehetsz, de ha az urad óhajt valamit, akkor azt teljesíteni kell, nem számít, hogy mit akar. Nem számít a családod, a boldogságod, még te magad sem – csak egy gyalog vagy a sakktáblán, legjobb esetben is egy eszköz a vezéred kezében, amit kénye-kedve szerint tologathat. És ha nemet mondasz, hát isten irgalmazzon: ebben a rendszerben a legemberibb megoldás is a szeppuku, a rituális kivégzés (amire szintén feljebbvalóid kényszerítenek), de még mindig jobb, mintha a családod menne veled együtt a süllyesztőbe és az egész dinasztiádat kitörölnék még a történelemkönyvekből is. Utóbbi sem kellemesebb, sőt, remek képed ad a patriarchális Japánról. Isaburo rokonai, félve attól, hogy a rendszer kíméletlenül bedarálja őket, meghagyják ugyan a választás lehetőségét Ichinek, de egyúttal figyelmeztetik is: ha nem megy vissza önként a palotába, akkor férje és apósa kőkeményen bűnhődni fog. Azzal a reménnyel, hogy lelkiismeretfurdalást kelthetnek a nőben, elhintik annak magvait, hogy ha a maradás mellett dönt, akkor tulajdonképpen önző tettet követ el. Érzelmi zsarolás a köbön.

A két férfi persze kiáll Ichi mellett, különösen Isaburo, aki még Yogorót is leinti, amikor az egy pillanatra meginog. Isaburót a fiatalok boldogsága (amikor látja, hogy a házaspár milyen jól boldogul együtt, már a károgó felesége és másik fiának hegyi beszéde sem érdekli), és új küldetése motiválja. A harc és a küzdelem gondolatától újra visszajön az életkedve, végre megint van miért kardot fognia, van miért élnie, bevallja, hogy még sosem érezte magát ilyen jól, és a meggyilkolására indult sereg érkezését is halálos nyugalommal várja. A végső összecsapás ezek után tényleg nem finomkodik: bár nagyjából másfél órát kell várni, mire beindul a hírig, Kobayashi az egyre feszültebb drámai konfliktussal nagyszerűen megágyaz az intenzív és brutális mészárlásnak.

Erre a felkavaróan törvényszerű utolsó jelenet tesz pontot. Az igazságért folytatott elkeseredett hadjáratot leverik, szokás szerint dördülő puskákkal (melyek egyszersmind a szamurájkorszak alkonyát is jelképezik), hiszen a rendszerből és a klánvilágból nincs kiút, az ezekkel való szembefordulás enyhén szólva sem kifizetődő. Isaburót és családját sem kímélik, halál és megszégyenülés jut nekik osztályrészül, elnyomóik egy nagy huszárvágással kitörlik őket a létezésből – hiszen a történelmet a győztesek írják, akik azt tehetnek, amit akarnak, úgy alakíthatják a dolgokat, ahogy kedvük tartja. Kobayashi azonban ennek ellenére is egyértelmű üzenetet fogalmaz meg: vannak olyan helyzetek, amikor nem számít, hogy mibe kerül, minden áron ki kell állnunk a világ ellen a saját igazunkért. A Szamurájlázadás univerzális üzenetet közvetít, és mint oly sok korabeli chambara, a múlt itt is rímel a jelenre.

Manapság sem jobb a helyzet: a hétköznapi kisember (gyk. alattvaló) hiába lázad a rendszer ellen, egymaga képtelen megváltani a világot – akik pedig megtehetnék, azok sosem fogják, mert nekik pont úgy jó minden, ahogy van. Túlságosan elnézők lettünk, túlságosan belenyugodtunk saját sanyarú sorsunkba, elhittük, hogy a változás lehetetlen, és az elfogtuk a világot és a rendszert olyannak, amilyen, sőt, foggal-körömmel védjük azt. Mostanság jobban, mint bármikor. A kimondott szónak egyre kevesebb a jelentősége, és már nem sokra vagyunk attól, hogy a Szamurájlázadás hőseit is hígagyú bolondoknak bélyegezzük. Pedig sokat tanulhatnánk tőlük.

TARTALOM:

Harakiri
Kwaidan
Szamuráj merénylő
A végzet kardja
Szamurájlázadás
Szamurájháború
Goyokin
Lady Snowblood

Szamurájháború

Hiroshi Inagaki (a zseniális Miyamoto Musashi-trilógia rendezője) Szamurájháború című filmje már rögtön a legelső képkockákkal felkelti a jidaigeki műfaj rajongóinak figyelmét. Szélesvásznú, fekete-fehér képekkel kapcsolódunk be a részben valós eseményeken alapuló történetbe, amelynek bevezetőjében két koldusbotra jutott rónin, Kansuke Yamamoto és társa, Hatanaka kigondol egy ravasz színjátékot, annak reményében, hogy azzal munkát, vagyont és dicsőséget szerezhetnek maguknak a nagyhatalmi helyi vazallusnál, Nobukata Itagakinál. Végül testet ölt a furmányos terv: Hatanaka megtámadja a vazallust, és úgy tesz, mintha megakarná gyilkolni, mire Yamamoto „egészen véletlenül” ott terem, hogy megvédje a nagyurat, akitől azt remélik, hogy látva a két férfi rátermettségét és kardforgató képességét, majd alkalmazza őket saját klánjában. Csakhogy Yamamoto egészen mást forgat a fejében: ahelyett, hogy az eredetileg megbeszélt tervet követné, lecsapja rónin társának karját, majd üldözőbe veszi és megöli.

Az elismerés nem marad el: a vazallus megmentőjeként szolgálókat és katonákat kap maga mellé, a ranglétrán feljebb menetelve pedig nemsokára a Takeda-ház daimyoja, Takeda Shingen mellett találja magát, akinek zászlaja alatt tízezreket irányít abba a háborúba, amellyel minden áron ki akarja vívni a klán egyeduralmát, ezen keresztül pedig a békét és az igazságot az egész szigetországban. A nyitójelenet egyfajta kifordítása is lehetne a főszerepet játszó, és persze itt is zseniális Toshiro Mifune kultikus karakterének, a Yojimbo és a Sanjuro filmekben látható Testőrnek. A zsáner közkedvelt korszakával, a nincstelen róninoktól hemzsegő Tokugawa-kor végével ellentétben a Szamurájháború a XVI. században játszódik, azaz egy háborúktól és véresebbnél véresebb csatáktól zengő időszakban, de az a csavar az egészben, hogy Mifune ezúttal egy olyan figurát személyesít meg, aki kegyetlen és megtévesztő taktikájának köszönhetően tör előre a zűrzavarban, miközben mindig a nagyobb képet tartja a szeme előtt. Álmaiért bármire hajlandó, és bárkit elsöpör az útból, ha a helyzet megköveteli.

Az Akira Kurosawa és Masaki Kobayashi munkásságát idéző prológus után a képernyő hirtelen megtelik színekkel, a néző pedig egy epikus, több tucat statisztát mozgató epikus szamuráj-moziban találja magát, rengeteg, valóban létező történelmi személy részvételével, impozáns nagytotálokkal, valamint díszes páncélokkal és festményekre kívánkozó díszletekkel. Egy Árnyéklovashoz vagy egy Káoszhoz hasonló monumentális eposzt azért ne várjunk, a Szamurájháború minden grandiózussága ellenére is egy monodráma, amelynek minden jelenete, minden egyes pillanata csak és kizárólag Yamamoto karakterének útjára korlátozódik. Valószínűleg ebben agy szerepe volt magának Mifunénak is, aki producerként is részt vett a film munkálataiban, és bár a Szamurájháború a bemutatásakor szép siker lett Japánban, a produkció sokkal inkább egy biztonsági játék, mint éles művészi temperamentummal megáldott szamuráj-mozi (és ha számba vesszük Inagaki konzervatívabb stílusát, valamint Sato Masaru westernes zenéjét, ez a gondolatmenet tulajdonképpen nem is annyira ördögtől való).

Szó, ami szó, a lényeg akkor is Yamamoto figurája, és ezen a téren nincs mit szégyellnie a filmnek: célja, hogy a Takeda-klán uralmát kiterjessze egészen a tengerpartig és végül egyesítse Japánt, teljes szívvel odaadja magát az eszmének, és egész életet ennek az álomnak szenteli. Egy végtelenül összetett egyéniséggel állunk szemben, hiszen idővel bizonyos mértékben felcserélődnek a szerepek, és Lord Takeda Yamamoto egyfajta báb-daimyoja lesz, akinek lobogója alatt kíméletlen trükkökkel, hazugságokkal és átverésekkel sorban nyeri meg a csatákat, amelyek hozzásegíthetik vágyai eléréséhez. De mivel zseniális stratégiája végeredményben Takeda malmára hajtja a vizet, akivel szemben Yamamoto mindig tisztességesen és alázatosan beszél, végig körüllengi a karakterét valamiféle magasztos önzetlenség, ami felülírja a már-már őrült, megalománnak mondható jellemvonásait.

Noha bőven találhatóak benne fikciós elemek, a Szamurájháború történelmileg kifejezetten pontos és hiteles, legyen szó Takeda Shingen abban az időben betöltött pozíciójáról, a különböző csataterekről, a fegyverekről (a gigantikus alabárd, amelynek mozgatása egyszerre három embert igényel, elsőre furcsának és viccesnek tűnhet, de valóban is létezett), vagy a Yamamoto által viselt páncélról és a hatalmas szarvakkal díszített, túlméretezett sisakról. Ami a film kitalált elemeit illeti (a Szamurájháború ugyanis Yasushi Inoue regényének az adaptációja), a forgatókönyv ezen a téren még érdekesebb és erősebb karaktermotivációkat vonultat fel.

Yu hercegnő beleszövése a sztoriba szintén Yamamoto karakterét mélyíti: idővel bensőséges viszony alakul ki köztök, amíg előbbi odaadóan szolgálja urát, Takedát, még annak ellenére is, hogy az elárulta és megölte apját, addig utóbbi Takeda örökösévé tenné meg az ifjú herceget, akit Yu szült urának. A köztük lévő viszony épp annyira hasonlítható az apa-lánya kapcsolathoz, mint amennyire egy plátói szerelemhez: Yamamoto saját fiának tekinti a hercegnő gyermekét (aki egyébként nem Takeda legidősebb fia, így elvileg nem ő az örökös), majd végül maga Takeda is ráeszmél, hogy a feltétel nélkül szeretet, amelyet Yamamoto érez Yu iránt, mennyire meghatározó lehet a klán hódítását és az ország egyesítését illetően.

Ami persze eleve elérhetetlen: Yamamoto álma a megosztatlan Japánról és az örök békéről csupán naivitás, és bár mindenét, még az életét is feláldozza a győzelemért, a háború még egy évszázadig eltart. Inagaki filmje nem épp bukástörténet, inkább egy gúnyos üzenetet, egyben egy keserédes sztori a „sikeres kudarcról”, amely végül hőssé emelt egy olyan bonyolult jellemet, mint Yamamoto. A Szamurájháború ugyan híján van mindazoknak a tulajdonságokban, amelyek halhatatlan klasszikussá tesznek egy filmet, és nem is szokás a legnagyobbak között emlegetni – de mégis van benne annyi erény, hogy megérje időt szánni rá.

TARTALOM:

Goyokin

Hideo Goshát a meglehetősen hullámzó pályafutása ellenére is a chambara műfaj egyik nagy megújítójának tartják. Az 1960-as évek különböző társadalmi feszültségeitől forrongó Japánjában a közönség egyre inkább ráunt az erkölcsnemesítő, pozitív szemléletű szamurájfilmekre, így hát komoly vérfrissítésre volt szükség, nem csoda hát, hogy a zsáner második aranykorát az akkori állapotokra reflektáló, sötétebb hangulatú történetek, illetve a sokszor antihősökként funkcionáló, jórészt egyszerre veszélyes és kiszámíthatatlan karakterek hozták el. Ez már nem a nemes lelkű, mindig, minden esetben gerinces kardforgatók kora, nem az egyértelműen jó és az egyértelműen rossz harca: itt tagadhatatlan igazságok, különböző életszemléletek csaptak össze. Semmi sem csak fekete és csak fehér. Fokozatosan megjelentek a különböző árnyalatok, a főgonosz általában maga a rendszer, annak minden kíméletlenségével együtt, ennek fényében pedig konkrét negatív figurák sincsenek, maximum csak elkeseredett emberek, akik a rezsim rabigája alatt vergődve áldozzák fel a kisebbséget azért, hogy a többség életben maradhasson.

A hagyományos bushido eszméket valló szamuráj szembeállítása a népe érdekében még a saját kezét is bemocskoló ellenlábassal egyáltalán nem új keletű dolog a japán filmtörténelemben, számos rendező feldolgozta már, mégis, kevesen tudtak olyan mélységgel és zsenialitással megragadni ezt a témát, mint ahogy Gosha tette az 1969-ben bemutatott Goyokin című alkotásában. A film Gosha legjobb rendezése (szorosan ott van mögötte a Three Outlaw Samurai és a The Sword and the Beast is), egy hátborzongató látlelet az emberi természet legsötétebb oldaláról, amelynek a központi hatalom kíméletlen létfenntartási követelménye a katalizátora. Amiben az egyéni drámák emberközelivé, az alapkonfliktus és a cselekmény pedig nem kevésbé teszi hideglelőssé az alapból is fagyos, havas szettinget.

1831-et írunk, a helyszín Japán egyik legészakibb, dermesztő télbe burkolódzó szigete. A Tokugawa-sógunátus uralmának alapját a Sado tartományban található aranybányát biztosítják: évente átlagosan 60-90 tonna aranyat termelnek, melyeket aztán hajók segítségével nyugat felé visznek. Az útvonal több ponton, különösen Sado szigete és Noto félszigete közt húzódó szakaszon veszélyes a haragos tenger és a sok zátony miatt – a rút körülmények következtében néha-néha óhatatlanul is elsüllyed egy-egy szállítóhajó a rakománnyal együtt. Az ilyen ladikból egy helyi halász kiment némi aranyat, amit természetesen rögtön vissza is szolgáltatna a sógunátusnak, csakhogy tervét keresztül húzza egy mindenre elszánt klánvezér, Rokugo Tatewaki, aki bármit megtenne azért, hogy klánja ne kerüljön a totális csőd szélére.

Ugyanis a sógunátus kőkemény adóbefizetésre kötelezi a klánokat, és amelyik nem teljesít, azt feloszlatja, földjeit elkobozza, és a szamurájait családostól koldusbotra juttatja. Tatewaki és emberei bűntudat nélkül legyilkolják a halászt és az egész falut, hogy a sógunátus ne szerezzen tudomást a lopásról, és legjobb barátját, egyben húgának férjét, Magobei Wakizakát is hallgatásra utasítja. Magobei végül hátat fordít a klánnak, és vele együtt nejének is – de ahogy az leni szokott, a múlt végül megtalálja. Három esztendő telik el, egykori klánja ismét pénzszűkében szenved, ezért Tatewaki újra elkeseredett lépésre szánja el magát: megszeretné ismételni azt, amit egyszer már sikerre vitt. Előtte azonban elküldi néhány emberét Magobeiért, hogy ne maradjanak elvarratlan szálak. A rónin könnyen ellenfelei fölé kerekedik, majd úgy dönt, többé nem huny szemet a szörnyű tettek felett, és elindul, hogy élete árán is kiálljon az ártatlanokért, még akkor is, ha ezért szerelmét, barátait és saját klánját is fel kell áldoznia.

Tehát az egyik sarokban ott áll a keménykezű klánfőnök, aki a szorult helyzetben már rég maga mögött hagyta az olyan, ebben a helyzetben egyenesen megvetendőnek és haszontalannak minősülő dolgokat, mint a könyörület és az együttérzés, a másik sarokban pedig a szamurájkódexhez haláláig hű főhős, aki Tatewakival ellentétben egy pillanatra sem bicsaklik meg. Tatsuya Nakadai a tőle megszokott neurotikussággal hozza a többségében faarcú, sokszor érzelemmentes Magobeit (ez nála mindig bejön, akár pozitív, akár negatív karaktert játszik), a csúcspontig szépen, tudatosan építkező, sűrű flashback-jelenetekkel megszórt narratíva pedig lassan megrajzolja a figurák logikus, mélységesen emberi motivációit. Hús-vér karakterek ők, nem olyan nemes történelmi alakok, akikről legendákat fognak mesélni. Nem piedesztálra emelhető bálványok, csupán kétségbeesett jellemek. Már nem a dicsőség foglalkoztatja őket, csak a saját igazuk, ami mellett a végsőkig kitartanak, és aminek minden áron érvényt akarnak szerezni, kerül, amibe kerül.

Mindeközben ott áll a háttérben a láthatatlan ellenség, a csupán említés szintjén feltűnő igazi gonosz, a sógunátus, ami csekély jelenléte ellenére is valós fenyegetést jelent: végzetes árnyként bújik meg a sötétben, könyörület nélkül pusztítja el az engedetleneket és a gyengéket. Ebből a szempontból Tatewaki szándékait is meg lehet érteni, azonban mielőtt Gosha az ő felére billentené a mérleg nyelvét, határozottan figyelmeztet rá, hogy noha a rendszer korrupt, és mindent lerombol maga körül, mégis minden körülmények között muszáj ragaszkodni az elveinkhez és önmagunkhoz.

Megvédeni a kiszolgáltatottakat és közben embernek maradni: a bushido legősibb alapelve, a szabály, amikhez mindenkinek igazodnia kellene, aki letette az esküt. Ehhez képest minden más lényegtelen és legfeljebb csak másodlagos lehet – és amit a hatalom béklyói alatt pont azok felejtenek el/értelmeznek félre, akiknek még az életük árán is be kellene tartania ezt az eszmét. És a filmbeli világban talán Magobei az utolsó képviselője ennek a szellemiségnek – mert hát nincs „szamurájosabb” egy olyan szamurájnál, aki olyanokért viszi vásárra a bőrét, akiknek fogalmuk sincs az egészről, és még csak azt sem tudják, hogy jótevőjük létezik. Ha ehhez még hozzávesszük, hogy miattuk eldobja a korábbi életét, és még csak egy vállveregetést sem kap, csupán a létbizonytalanság lesz a „jutalma”, akkor az üzenet egyértelmű: Magobei épp annyira veszített, mint amennyire győzött, az igazi túlélők pedig, ahogy A hét szamurájban egyszer már elhangzott, a szegények, az elesettek és a parasztok.

Az igazság ugyan diadalmat aratott, de ez a Magobei-féléknek nem hoz valódi megnyugvást, ám Gosha a záróképpel (feleségével, akinek a bátyját ő ölte meg, több sebből vérezve menetel a semmibe a fagyos hómezőn, egykori barátait és pusztulásra váró klánját maga mögött hagyva) tulajdonképpen keserédes, egyszerre szomorú és felemelő keretbe zárja a sztorit. Magobei sétáját a halászok démonűző dobolása kíséri (és ezeknek a démonoknak már egyébként is vészesen közeleg az alkonya), de a rendező mégis ad némi kapaszkodót a cinikus lezárás fagyos ízéhez. Mert lehet, hogy a főhős mindent elvesztett, de még mindezek közepette is megmaradt embernek.

A Goyokin valószerű története mellett nem kevésbé földhözragadt kardpárbajokkal operál, ezek hűen tükrözik a szamurájok vívóstílusának jéghideg precizitását. Gosha egyébként, mint karrierje során oly’ sokszor, itt is valódi harcművészeket szerepeltetett a vászonra álmodott összecsapások minél hitelesebb megjelenítéséhez, és természetesen ezen a téren sem vallott szégyent. Bármiféle öncélúság és túltolt naturalizmus nélkül csörögnek a kardok, minden sikeres találatot/vágást levegőbe kispriccenő vérgőz követ – ha meg kellene neveznünk azokat a chambarákat, melyek a lehető legjobb visszaadják azt, hogy hogyan nézhetett ki a valóságban a szamurájok pillanatok alatt komplett életek felett döntő már-már félelmetes, rémisztő katana-harca, akkor a Goyokin garantáltan fent lenne a listán. Sőt, mi több, gond nélkül oda lehetne tenni Kurosawa mester művei mellé.

TARTALOM:

Lady Snowblood

Eme cikkünk nem csupán azért kakukktojás, mert a film főszerepét, amit az írás taglal, egy nő játssza, hanem mert szigorúan véve igazából nem is szamurájmozi – ám külsőségei, illetve a hagyományos chambaráktól eltérő stílusa ellenére mégis könnyen be lehet sorolni a tárgyalt kategóriába. Valószínűleg még maga Kazuo Koike és Kazuo Kamimura sem gondolta volna, hogy micsoda hatalmas popkulturális ikont alkotnak meg, amikor papírra álmodták a Shurayuki-hime című mangát (a cím a Hófehérke név és a mészárlás szó keresztezéséből született), ami 1972-ben jelent meg a Weekly Playboy magazinban, havi bontásban. Az alkotás nem várt sikert aratott, mi sem bizonyítja ezt jobban, hogy az első rész debütálása után bő másfél évvel a nagyérdemű közönség már mozivásznon is láthatta Yuki Kashima vérgőzös bosszúhadjáratát. Az 1973-as Lady Snowblood (már a cím is elképesztően badass) műfaját tekintve exploitation-film (kisköltségvetésű, B-kategóriás alkotás, ami elsősorban a gyors pénzszerzés reményében készült, ennek megfelelően az erőszakot és a szexualitást tekintve is elment a legvégső határokig), azon belül is a rape and revenge tematikát erősíti, olyan művészien stilizált akciójelenetekkel, amelyek alanyi jogon emelik ki a zsánertársak tucat-posványából.

Az utókor a megmondhatója, hogy Toshiya Fujita rendező valamit nagyon eltalált, mivel a Lady Snowblood híre csakhamar nyugatra is eljutott (ebben óriási szerepe volt a címszerepet alakító és a Female Prisoner Scorpion című női börtönös exploitation-sorozatban domborító Meiko Kaji erőteljes, zabolátlan alakításának). Idővel több szakmabeli is felfedezte magának, köztük Quentin Tarantino, aki Kill Billben Fujita filmjének szerkezetére és bizonyos elemeire is vissza-visszautalgatott (de erre majd még visszatérünk).

Már a kezdő képsorok megadják a történet szikár és kegyetlen alaphangját. Egy börtönben sínylődő nő fájdalmas, hosszan tartó vajúdás után lánygyermeket szül, majd nem sokkal később meg is hal, ám ezelőtt még újszülött csecsemőjének lelkére köti, hogy porontya bosszúból született, és nem más, mint az alvilág gyermeke, akinek be kell teljesítenie azt, ami anyjának nem sikerült. Az előzményeket és a folytatást lényegében egyszerre zúdítja ránk a forgatókönyv, de azt is kimért ugrásokkal a múlt és a jelen eseményei között. A három évszázadig tartó Tokugawa-uralomnak véget vető Meiji-korszakban járunk: ugyan Japán már lényegesen nyitottabb világ többi része felé, a társadalmi fejlődés nyugati eszméje az emberek széles körében még mindig nem vált teljesen elfogadottá. Ezt csak fokozta az új, részrehajló kormány azon rendelete, hogy a modern Japán megalapozása érdekében bevezette a nemzet első katonai sorozását, amely hamarosan zúgolódáshoz, majd később lázadáshoz vezetett.

Hamarosan megjelentek a katonaság fehér ruhába öltözött emberei, akik minden lehetséges módszerrel rendet akartak tenni a nyugtalankodó nép között, dolgukat pedig annyira rendhagyóan végezték, hogy a polgárok már az amúgy ártatlan, szintén fehér öltözetet húzó férfiakat is a hidegvérű zsarnokkal kezdték azonosítani. Egy ilyen tévedés miatt öli meg négy útonálló Yuki apját és bátyját, anyját pedig elhurcolják és évekig szexrabszolgának használják, mígnem a kétségbeesett nő végül elveszi az egyik tettes életét, amiért börtönbe kerül. A fogságban addig folytat viszonyt az ott lévő őrökkel, amíg teherbe esik, majd halálát követően egy rabtársa veszi magához az akkor még gyermekkorú Yukit, akit szabadulása után elvisz egy paphoz, hogy az megtanítsa neki a harcművészetek csínját-bínját, hogy huszadik életévét betöltve elindulhasson és leszámolhasson a bűnözőkkel, akik tönkretették a családját.

A felütés tehát kiváltképp komor, a további események nemkülönben, a végkövetkeztetés pedig szívfacsaróan szomorú. Yukit már fogantatásának oka predesztinálja, sőt, a lány egy boldog, kiegyensúlyozott családban gyakorlatilag meg sem születhetett volna. Minden tettét, minden döntését, minden egyes lélegzetvételét a bosszú határozza meg, soha életében nem ismert mást, csak a kőkemény kiképzést és a kíméletlen gyilkolást. Egyetlen célja van, csakis az vezérli, hajtja előre megállíthatatlanul, faarcú gőzgépként, és közben az olyan normális érzések, mint a szeretet vagy a könyörület, szóba sem jöhetnek. Ez az igazi tragédia: a bosszú elsöprő ereje mindent felülír és irányít, Yuki a belé nevelt agendáktól képtelen szabadulni, habár a forgatókönyv többször is halványan rámutat, hogy igenis lakozik benne jó, az a törvényszerű, előre megírt sorsa miatt egyszerűen nem virágozhat ki.

Rideg és hiteles képet mutat a film a bosszú elidegenítő, megsemmisítő természetéről, az önmaga farkába harapó kígyó példázatával: egész életében arra készítették fel, hogy szembenézzen azokkal, akik lemészárolták apját, testérét, anyját pedig sorozatosan meggyalázták, majd rabigába, végül pedig a halálba taszították. Útja közben a remény egy boldog, békés életre olyan luxus, amit nem engedhet meg magának, mi több, a bosszú ösvényén sétálva elkerülhetetlen, hogy végül saját magát is elpusztítsa. Fujita egyszerre viszonyul érzékenyen és lelketlenül ehhez a témához: mert Yukiban legbelül ott van a vágy valami jobbra, valami értelmesebbre (amikor a felhőtlen örömmel játszadozó gyerekeket bámulja, akkor az alapból is szomorú sorsának a nőiesség megtagadása is egy még szívfacsaróbb plusz színezetet ad), de közben családjának gyilkosai iránt semmiféle szánalmat vagy sajnálatot nem érez. Semmi és senki sem tántoríthatja el céljától – megöli őket, méghozzá kegyetlenül.

Pont emiatt a kettősség miatt nagyszerű a Lady Snowblood. Fujita kifejezetten költői hangnemet üt meg az erőszakos akciójelenek ábrázolásával (minden vágást és szúrást hosszan, gejzírként spriccelő vérzivatar követ), a vörös és a fehér színek keverésével (előbbi a mocsok és a megpecsételt sors szimbóluma, amely levakarhatatlanul kebelezi be az alapvetően jólelkű főhősnőt), ezek együtt teszik a filmet olyan kifinomulttá – és ahogy az idilli pillanatok váltakoznak a remekül megkomponált párbajokkal és a nyers erőszakkal, az már-már művészet. Nem csoda, hogy a Zatoichi-filmekhez hasonló harctechnikák, a megkavart időrend és a jó japán szokás szerint sugárban folyó vér megihlette Tarantino mestert. Lényegében a Kill Billben látható szigorú és brutális kiképzés, a rajzos betétek, az első felvonás végén lezajló ütközet (ami hogy a fenébe ne, szintén egy emeletes fogadóban játszódik), a Lucy Liu alakította O-Ren Ishi öltözete, előtörténete és végzete, illetve a közte és a Menyasszony közti párbaj is mind-mind a Lady Snowbloodra rímel.

Japánban persze már a bemutatásakor tarolt: a nézők és a kritikusok szerették, Meiko Kaji az ország első számú női akciósztárja lett (apropó: a film főcímdalát is ő énekelte), egy évvel később még egy folytatás is készült hozzá, ami sajnos nem tudta megközelíteni a nagy előd színvonalát- hasonlóan járt a The Princess Blade címen futó 2001-es újrafeldolgozás is. Nem hiába, az eredeti film verhetetlen!

Mozi - Szamurájfilmek gyűjteménye

Hozzászólások

Legyél részese a közösségi beszélgetésnek!